FİLM KURAMLARI

SİNEMA KURAMLARI

Sinemanın icadına kadar teknolojik alanda birçok icat olmuş ve nihayetinde film çekecek teknolojiye ulaşılmıştır.

Fotoğraf makinasının icadı ve sonra geliştirilmesi ile asıl sinemanın ortaya çıkması bakımından büyük önem arz etmektedir.

Dünyada halka açık (33 kişiye) ilk film gösterimi 28 Aralık 1895 tarihinde Paris’te Grand Cafe’de Lumière Kardeşler tarafından ilk defa gerçekleştirilmiştir. Sinemanın niteliğinde topluluğa hitap etmesi yattığından daha önceki münferit gösterimler kabul görmemiştir.

İlk çekimler gündelik hayata ilişkin, görüntüleme ve görüntüleneni gösterme üzerine kayıtlardır. İlk görüntüler belgesel niteliği taşır ve kurmaca olmayan gerçek görüntülerdir.

“Lumière” operatörleri aracılığıyla Osmanlı’ya gelen sinematograf aygıtı ile birlikte ilk sinema gösterimleri Osmanlı Sarayı’nda bulunan ve belirlenen ilk verilere göre 1896 yılında yapılmıştır.

Halka açık ilk film gösterimi İstanbul’un en “Avrupai” mahallesinde, Pera’daki ünlü Sponeck birahanesinde 1897 tarihinde gerçekleşir. Buna karşın 1896 tarihinde ilk gösterimin İzmir’de gerçekleştiği de bazı yazarlar tarafından iddia edilmektedir (Ahenk Gazetesi).

Lumière Kardeşler sinemaya tamamen ticari olarak yaklaşıyorlar ve çok kısa sürede birçok ülkeye hem gösterim hem de çekim için şirket çalışanlarını gönderiyorlar.

İllüzyonist ve tiyatrocu kimlikleri bulunan George Melies sinematografyaya zor şartlarda ulaşarak temin etmiştir. Bu aleti geliştirmiştir, optik oyunlar yapmıştır.

Işıktan daha fazla yararlanmak adına camdan stüdyolar yapmıştır, montaj kullanmıştır. Kendi filmlerini yapmış ve filmlerinde illizyona ait kareler de kullanmıştır.

Bu bakımdan G. Melies biçimci bir akım başlamıştır. Lumière Kardeşlerin film akımı ise gerçekçiliktir.  

MAĞARA ALEGORİSİ

Platon’un mağara alegorisi aydınlanma üzerine onun Devlet kitabında geçen önemli bir örnektir ve gerçek kavramı üzerine yazılmıştır. Sadece gölgeleri gördüğü için onları gerçek sanan biri bir gün gölgeyi değil de aslı gördüğünde ne olur? Platon’un mağara alegorisindeki bu asıl idealar dünyası ile bağlantılıdır. Bu dünyada gördüklerimiz gölgelerden başka bir şey değildir.

Yeraltında bir mağarada yaşayan bir takım insanlar olduğunu düşünür. Bu insanlar sırtları mağaranın girişine dönük oturmaktadırlar. Elleri ve ayakları bağlıdır ve yalnızca mağaranın duvarını görebilmektedirler. Arkalarında yüksek bir duvar vardır. Yine bu duvarın arkasında insana benzer bir takım görüntüler , duvarın üzerinde bir takım değişik cisimler tutmaktadırlar. Bu cisimlerin arkasında bir ateş yandığı için cisimlerin gölgesi mağaranın duvarlarına yansır. Mağarada yaşayanların gördüğü tek şey de bu “ gölge tiyatrosudur ”. Sinemanın kökenlerini oluşturması adına bu alegori önemlidir.

Gerçekçilik ve Biçimcilik iki ana akım olarak sinemanın icadı ve kısa sürede yayılmasından sonra ortaya çıkmıştır. Bu iki ana akıma bağlı olarak ta birçok yeni akımlar türemiştir.

İlk önce Lumière Kardeşler tarafından yapılan çekimler gerçek doğal görüntüler olduğundan gerçekçilik akımı ve sonra da George Melies tarafından kurgu filmler yapılması ile biçimcilik akımı ortaya çıkmıştır.

Gerçekçilikte; doğal olana, gerçek olana yaklaşma çabası vardır ve kuşkusuz bir taklit çabası söz konusudur.

Gerçekçilikte sanatçının bir üslubu bir stili olması gerektiği düşüncesi üzerine farklı akımlar ortaya çıkmıştır.

Doğada var olana kendi üslubunu eklemekle biçimcilik ortaya çıkmıştır.

HAMAM BÖCEĞİ ETKİSİ; İzleyici etkisinin oyuncuyu motive ettiğine dair bir görüştür. Yani izleyici tarafından takip edildiğini, izlendiğini bilen oyuncu daha motive şekilde oyununu sergilemektedir.

SİNEMA KURAMININ TEMEL AMAÇLARI

1-  Sinemanın özüne ulaşmayı amaçlar.

2-  Sinemanın bir sistem olduğunu açıklamaya çalışır.

3-  Sinemanın bir sanat olduğunu belirtir. Sinema ilk ortaya çıktığında bir sanat dalı olarak kabul görmemiştir fakat yakın tarihlerde sinema artık bir sanat olarak kabul görmektedir.

4-  Sinema tek tanımlı bir kavram değildir. Sinemanın hangi tanımlara sahip olduğunu ve hangi unsurlardan oluştuğunu açıklamaya çalışır.

- Sinemanın ideolojik bir yapısı vardır.

- Sinema bir iletişim aracıdır.

- Sinema ticaridir ve film ekonomisi büyük önem arz eder.

- Sinema bir eğlence aracıdır.

SİNEMADA KURAMININ GELİŞİMİ

Sinemada kuramın ortaya çıkışı sinemanın icadından hemen sonra, 1910’lu yıllardadır. İlk başlarda sinemanın eğlendirici özelliğinden başka bir anlamı olmadığı düşünülüyordu fakat zaman içerisinde sinema üzerine düşünülmeye başlandı ve ilk kuramlar sinemanın basit bir teknolojik icat olmadığını, sanatın yedinci dalı olarak diğer sanat dalları kadar değerli olduğunu ispatlamak amacıyla ortaya çıktı.

HUGO MUNSTERBERG (1863-1956)

Hugo Munsterberg sinemanın ilk büyük kuramcısıdır. Sinemayı bir anlatım aracı olarak gören Munsterberg, henüz 1916 yılında sinema ve psikoloji arasında bağlantı kurarak sinemayı entelektüel bir yapıya kavuşturma yolunda önemli adımlar atmıştır.

Biçimci kuramcıların da ilki olarak kabul edilir.

Zaman/mekan algısı, görüntünün sürekliliği, tepkime süresi üzerine yoğunlaşarak Gestalt psikolojisine katkıda bulunmuştur. 1914'de izlediği fantastik film Neptune's Daughter'dan çok etkilenmiş ve sinemayla ilgilenmeye başlamıştır. Kendisini bir sinema salonuna kapatıp 10 ay aralıksız film izlemiştir.

Sinemayı Kant'ın biçimci anlayışından yola çıkarak yorumlar.

Film çalışmalarına ilk bilişsel bilimler yaklaşımlarını getiren psikologdur.

Sinemanın teknolojik, psikolojik ve sosyal boyutlarını inceleyen ilk düşünürdür.

Munsterberg’e göre film, zamanı ve mekanı deforme edebilirdi. Bir tarafta 2 boyutlu iken, bir tarafta mekan yanılsaması bulunmaktaydı; film seyirciyi sayısız farklı mekanlara götürebilirdi.

Munsterberg "müzik duymanın, resim görmenin sanatıysa, sinema beynin sanatıdır" demiştir.

Kant, zaman ve nedenselliğe dayanan algılama biçimlerinden kaynaklanan insan bilgisinin "görünür varlık alanı" olduğunu söyler. Buna karşılık mantık, etik ve estetik "görünmeyen varlık alanı" içinde değerlendirilir. Munsterberg de Kant’ın izinden giderek, sinemada gerçeklik duygusunun zaman, mekan ve nedensellik kavramları çevresinde şekillendiğini söylemiştir.

Sinema filmi içerik olarak bölümlere, bölümler sekanslara, sekanslar sahnelere, sahneler ise planlara bölünerek çekilir ve kurgu ile birleştirilerek seyirciye aktarılır.

Munsterberg, birleşimler sonucu meydana gelen sinema filmi bütününün, onu oluşturan parçalardan daha fazlasını ifade ettiğini söyler.

Kompozisyon halinde bulunan imgelerin benzerlik, yakınlık, süreklilik ve şekil ilişkisine bağlı olarak insan zihni tarafından yeniden düzenlenerek algının oluştuğunu savunur. Beyin gestalt psikolojisine göre eksikleri bir bütün haline getirmektedir.

Seyirci, farklı olaylar arasındaki bağlantıyı kendi birikiminde var olan değerler ile kıyaslayarak, zamansal, mekânsal veya nedensel olarak çözümler.

Munsterberg, sinemanın asıl amacının duyguları resmetmek olduğunu savunur.

Yönetmenin özgünlüğünün imzasını taşıyan sinemasal estetik, dış dünyaya ait imgelerin yorumlanmasıyla yeniden şekillenerek seyircinin iç dünyasına olan yolculuğa sebep olur.

Sinema, gerçeğin üstesinden gelmekteki başarısını, anlamlı bir dramatik öyküyü soyutlaştırabilmesine ve gösterim esnasında seyirciyi gerçek hayattan uzak tutarak, sunduğu imgelerin uyumundan haz almasını sağlayabilmesine borçludur.

Film sanatı, kişinin duygularına seslendiği için nesnel dünyadan bağımsız nitelenmelidir.

Hiçbir sanat eseri yoktur ki; tamamen nesnel olsun, yaratıcısının duygularını taşımasın.

Seyircinin algısının açık tutulması için dikkat sürekli bir yerden diğerine yönlendirilmelidir. Sinemanın tiyatrodan ayrılan başlıca özelliklerinden biri de yönetmenin, seyircinin dikkatini yönlendirebiliyor olmasıdır. Tiyatroda en önde oturan ile en arkada oturan arasında algı bakımından farklar varken sinemada bu durum olmaz.

Seyircinin algıladığı eser, yönetmenin ekranın sınırları içinde seyirciye gösterdiği görüntü kadardır. Yönetmen gerek seyirciye gösterdikleriyle gerekse de göstermeyip sezdirdikleriyle seyirciyi yönlendirebilir.

Örneğin performans sahnelerinde yakın plan çekimlerde oyuncunun yüzü, neredeyse tüm perdeyi kaplayarak mimiklerle duyguların aktarılmasına izin vermektedir. Sinemadaki görsel dünyanın yakın görüntüsü, nesnelerin ve ifadelerin özgün bakış açısıyla aktarılmasıdır.

Munsterberg’e göre sinema tarihi "dışsal" ve "içsel" gelişmeler şeklinde iki bölümde incelenir. Yani sırasıyla teknoloji sinemanın var olmasını sağlarken, toplum bu varlığı canlı ve güncel kılmıştır. Teknoloji olmasa sinema, fotoğraf gibi şeyler olmazdı fakat insanlar bu icatların yarattıklarına ilgi göstermeseydi, bu icatlar kendilerine yer bulamazlardı. Toplumun bilgiye, eğitime ve eğlenceye olan ihtiyacı sinemanın var olmasını mümkün kılmaktadır.

Sinemanın yalnızca anlatımcı-öyküleyici alanıyla ilgilenmiştir. Onun için öykülemeye ve anlatıma başvurmadan yapılan sinema yalnızca bir aygıttan ibarettir ve hiçbir değeri yoktur.

İnsan zihnini hiyerarşik bir kavram dizgesiyle nitelemiştir. Ona göre insan zihni birkaç seviyeden oluşuyordu ve üst seviyedekiler, alt seviyedekilerin işlemlerine bağlı olarak işlem görüyordu. Bunun birinci aşaması ise zihnin hareketle duyumsal dünyayı canlandırması idi. Kendi tanımıyla phi fenomeni, görsel uyaranın bu uyaran ortadan kalktıktan sonra da zihinde saklanmasına yönelik kuram, yani hareket eden görüntülerin yanılsaması yani anlattıklarından yola çıkarak kameralar, projektörler, bütün işlem yapan aygıtlar kesik kesik durağan görüntüler üretirler ve bunlar zihinde doğrudan etkide bulunarak hareketli resimleri oluştururlar. Sinema, insan zihninin ürettiği ve insan zihnini etkileyen bir şeydir. Sinema tamamen zihinsel bir süreçten oluşmaktadır. Hareketli resim dediğimiz şey, yalnızca hareketlerin kaydedilmesi değildir. İnsan zihni tarafından yaratılan anlamlı bir gerçekliği belli bir düzende kaydetmektir. Açı, kompozisyon, uzak ve yakın açılar; tüm bunlar basit, tekdüze kesintili fotoğraflardan ayrılıp onların çok ötesinde bilinçli yapılan kayıtlardır.

İşte Munsterberg bu basit olmanın çok ötesinde, ayrıntılı ve bilinçli dünyanın zihinsel olarak çalışma biçimi, imgelemleri gibi alanlarda çalışıp bu konudaki sorunları formüle etmeye çalışmıştır.

Munsterberg zihin ve zihnin ürettiği duygular arasında ayrım yapmamakla birlikte, duyguların zihni şekillendirdiğini savunur. Hem zihne hem de duygulara hitap eden ve "photoplay" şeklinde nitelendirdiği sinema hakkında şöyle demiştir: "duyguları resimlemek, photoplayin temel amacı olmalıdır."

Belgesel ya da öğretici film gibi şeylere sırt çevirmiştir. Sinemayı yalnızca bir sanat aracı olarak görmüş ve onun başka şekillerde de kullanılabileceğini düşünmemiştir. Bir filmin öyküsünün içinde kaybolma deneyiminin yaşanmasının bile sinemanın sanat olduğunu kanıtladığını düşünmüştür.

Onun oldukça ileri bir sansür anlayışıyla erotizmin, şiddetin bile belli bir estetik içerdiği, kendi içindeki amaca ulaştığı durumlarda ekrana yansıtılmasında bir sakınca olmadığını savunmasıdır. Munsterberg ’in döneminin kapalı bakış açısından sıyrılmış bir kuramcı olduğunu söyleyebiliriz.

MUNSTERBERG’İN SİNEMAYA KATKILARI

1-  Müzik kulağa, resim göze, film zihne hitap eder. Zihin tüm bu parçaları toparlar ve birlikte algılar.

2-  Fhi (pi fenomeni) olgusu ile yani görüntü kısa süreli gözde kalır yanılgısı, hatası üzerine sinema kurulmuştur.

3-  Sinemasal anlatım yöntemleri arasında sayabileceğimiz yakın çekim (ayrıntı), flashback (geri dönüş), flashforward

4-   (ileri sıçrama) gibi unsurların dikkat, hatırlama, hayal etme, duygusal durumların ifadesi gibi insan zihninin çalışma prensipleri ile olan benzediğini fark ederek film çekimlerine katkıda bulunmuştur.

5-  Sinemada derinlik hissi psikolojik, bilişseldir. Perde 2 boyutludur ama sinemada perspektif, alan derinliği ile filmler 3 boyutlu algılanır.

6-  Filmde dış dünyadan zihin imgeleri algılar ve izleyici iç dünyada bir yolculuk yapar. Bu şekilde görünenden görünmeyen alana geçiş yapar.

RUDOLF ARNHEİM

        Sinemanın bir sanat olduğunu ama fotoğrafın bir sanat olmadığını savunur.

Sinemayı bilişsel olarak açıklamaya çalışır, Arnheim de Munsterberg gibi Gestalt okulundan gelmiştir.

Biçimcidir ama mutlak biçimciliğe de karşıdır.

Sinema perdesindeki görselliğin estetik değerini överken, filmde senkronize ses ve görüntü kullanımını eleştirip, renkli filme ve sinemanın sürekli kendini teknolojik gelişmelere adapte etmeye çalışmasına karşı çıkan bir tavır içerisindedir.

Sinemanın, yaşamın sadece yeniden bir üretimi olmadığını ve bu anlamda da sinemanın bir sanat olma özelliğine büründüğü görüşünden hareket ederek son dönem yazılarında da kusursuz film ve ikinci tür gerçeklik gibi kavramlarla gerçekçilik karşıtı kuramını dijital sinema döneminde de devam ettirmiştir.

 Arnheim de Munsterberg gibi Gestalt okulundan gelmiş olduğundan, içerikten arınmış bir şekilde perdedeki görüntülerin algı süreci ile ilgilenmişlerdir. Bu noktadan sonra da ayrılırlar.

Münsterberg’e göre sinema zihne hitap eder. Arnheim’a göre ise; filmin teknik sınırlarının kayıt esnasında gerçekliği yeniden düzenlemeye zorladığını, bu vesileyle de sanat olabileceğini savunur. Gerçekliğin doğasının değiştirilebileceğinden ve yeni gerçekliğin yaratılabileceğinden bahseder. Yaratılan bu yeni gerçeklik de sinemanın sanatsal yönüne bir vurgudur.

Gerçeğin seçilmiş bir kopyası ya da taklidi değil, gözlemlenen niteliklerinin belirli bir aracın biçimlerine dönüştürülmesidir.

Fotoğraf var olan gerçekliği ortaya koymakta olduğundan onu sanat olarak görmez, kompozisyon varsa sanattır diyenler bu görüşü eleştirirler.

Sinemanın tümüyle görsel bir sanat olduğunu savunan Arnheim, ses kullanımının sinemaya çok az şey kattığını, hatta bazı durumlarda sesin, görselin gücünü azalttığını belirtir.

Sinemayı bir sanat dalı olarak değerlendirip yüceltmiş olması, film sanatının temellerini adeta bir arkeolog gibi kazıyıp çıkarmış olması ve bu temellerin birikmiş olduğu Sanat Olarak Sinema kitabının etkilerinin bugün dahi devam etmesi ve film yapılırken başarıya ulaşmak için onun tespit edip sıraladığı kalıpların kullanılmak zorunda olması, sinemaya bir falcı gibi değil bilim adamı olarak gelecekte önüne çıkacak problemleri sıralaması çok önemlidir.

Filme alınmış her görüntü sanat değildir.

Biçime önem verir ama mutlak biçimciliğe karşıdır. İyi bir filmde çekilen her sahnenin, her çekimin konuyla alakası olmalıdır. Sırf çok güzel olduğu için konu ile ilgisiz bir sahne konulmasını kabul etmez. Biçim konuya feda edilmemelidir. Gereksiz sahneler mutlaka filmden çıkarılmalıdır.

Teknolojik gelişmeler sinemayı yok edecek seviyeye ulaştıracaktır diye düşünmüştür.

Sinema biçimcidir, çünkü;

- Cisimler düz bir yüzeye yansıtılır.

- Azalan derinlik hissi vardır.

- Renkler yoktur, sadece siyah ve beyaz vardır. Işıklandırma sunidir.

- Zaman ve uzam devamlılığı yoktur.

- Görüntü sınırlıdır ve nesneye uzaklıklar farklıdır.

BELA BALAZS

Macar estetikçi Bela Balazs da sinemada Biçimci kurama önemli katkıları olan bir kuramcıdır. Balazs’a göre filmler gerçekliğin resimleri değildir, aksine daha çok doğanın insanileştirilmesidir. Balazs’a göre Eisenstein’ın sinema sanatıyla kavramsal dünyanın ele geçirilebileceği yönündeki yaklaşımı yanlıştı. Rus Biçimcilerin nesneye yaklaşımı onu değiştirmek ve farklı algılamalarla nesnenin gerçekliği üzerinde oynama yapmak şeklinde tezahür etmişti. Balazs bir biçimci olarak nesneye bu şekilde yaklaşımı yadsıyor ve nesnenin statüsünün korunması gerektiğini belirtiyordu.

        SOVYET MONTAJ KURAMI

        1918’de ilk örneklerini vermeye başlayan Sovyet sineması, Lenin’in “sinema tüm sanatlar içinde bizim için en önemli olanıdır” sözleri ve bunu somutlaştıran eylemleri sayesinde sinemacılar için o güne dek görülmemiş bir yaratım sahası olmuştur.

1920’lerde hıza, teknolojiye, ilerlemeye ve Marksizm’e dayalı bu devrimci sinematografi, Sovyet Sineması kavramını ölümsüzleştirmiş, klasik anlatıyı ve avangardı da kapsayan ulusal bir sinema dilinin ötesine geçip evrensel bir sinema dili yaratmıştır.

Eisenstein’ın, algılama psikolojisi ile Marksist diyalektiği (fikirlerin karşılıklı çarpışması) birleştiren bir kurgu kuramıdır.

Çekimleri birbirine bağlamaktan çok çarpıştırma üzerine montaj gerçekleştirilmiştir.

Tüm dünyada alışılagelen Hollywood estetiğinin, seri kesmelere ve hızlı aksiyona dayalı anlatısının temelinde Sovyet Montajı yatmaktadır. Günümüzde Montaj kuramına başvurulmayan bir sinemadan söz etmek imkânsızdır.

Kuleşov öncülüğündeki genç sanatçılar, filmi “sinema” ya dönüştüren Montaj kuramını inşa ederek günümüz sinemasının da temellerini atmışlardır.

Kuleşov, “Yönetmen de filmi yapmak için ayrı, birbirleriyle ilgisi olmayan, farklı an ve günlerde çekilmiş parçaları bir araya getirerek, dağınık pozları en uygun, anlamlı, eksiksiz ve düzenli bir şekilde sıralamalıdır. Bu da filmin montajını anlatan en basit, en ilkel şemadır…” diyerek montajın önemini vurgulamış, faklı mekan ve insan yüzü deneylerini yaparak, ardı ardına gelen görüntülerin birleşiminden ortaya çıkan farklı anlama dikkat çekmiştir. Kuleşov’un da bir takipçisi olan Eisenstein ise bunları da özümseyerek, zamanla değişen, dinamik bir sinema kuramı ortaya çıkarmıştır. Kuramını pratik çalışmalarla sürekli güncellemiştir.

Montaj kuramı o güne dek yapılan ve sahneleri senaryodaki sıraya göre yerleştiren kurgudan farklıdır. Montajla birlikte sahnelerin, sıralanış ya da üst üste bindirilmiş şekliyle senaryoda yer almayan anlamları doğurabildiği görülmüştür.

Her şeyden önce görüntü sanatı olan sinemanın öncelikli enstrümanı haline gelen montaj, yedinci sanatı sözcüklerin ve oyunculukların gölgesinden kurtarmıştır. O güne dek kameraya alınmış tiyatro etkisinden çıkamayan, oyuncuların özne olarak akışa hükmettiği görüntüler, 1927 yılında sesin sinemaya gelişiyle beraber diyalog-senaryo-edebiyat dokusu kazanmıştır.

Sovyet sinemacılar ise edebiyat ve tiyatronun görüntü sanatı üzerindeki hükmünü görüntünün kendisiyle aşmışlardır. O güne kamera hareketlerini arttırıp kamera aygıtı özneleştirme çabalarına ek olarak geliştirilen Montaj kuramı, sinemanın evrensel ölçekte kendi diline kavuşmasını sağlamıştır.

Öne çıkan üç tip montaj tekniği Sovyet sinemasını eşsiz kılar.

İlki aynı anda birden fazla eylemi kadraja yerleştirmeye de yarayan paralel kurgudur. Klasik biçimin olay sırasına göre dizilimini aşarak kadrajın bölümlere ayrılması sayesinde uygulanan bu yöntem, o güne dek alışılagelmedik bir imaj gücü meydana getirmiştir.

İkinci olarak hız ya da hızlanma kurgusu, kadraja alınan nesnenin gerçek hızını arttırmak için kamera ölçeğinin aynı hat üzerinde yapılan süratli kesmelerle değişmesi ve nesnenin kadrajda kapladığı alanın arttırılmasıdır. Örneğin, Dziga Vertov’un Kameralı Adam filminde de görülebileceği gibi, bir treni geliş yönüne doğru tam karşıdan kadrajlayarak çekersek hızı olduğundan az hissedilecektir fakat seri kesmelerle kameranın trene yaklaşması trene gerçekte olmayan sinemasal bir sürat katacaktır.

Üçüncü teknik ise Sovyet sinemasının başat öğesi olan atraksiyon ya da çatışmacı kurgudur. Bu üslup görüntü parçalarının sıralanışına göre kazandıkları anlamların peşinde koşarak, diyalektik bir yöntemle tez ve antitezi çarpıştırarak sentezi elde etmek ister. Normalde birbiriyle alakasız değerlendirilebilecek görüntü parçalarının arka arkaya gelişiyle oluşan tekniğe örnek olarak Sergey Ayzenştayn‘ın Grev’indeki işçilerin şiddetle bastırılan grev görüntülerinin ardından gelen çiftlik hayvanlarının katledildiği sahneler verilebilir. Normalde birbiriyle hiçbir bağı bulunmayacak görüntülerin çatışmacı montaj ile kurgulanması, metinde yazılı olmayan bir anlam çağrıştırmaktadır. İzleyicisini pasif kalmaktan çıkaran, kışkırtan ve görüntülerle duygusal olduğu kadar akılcı bir bağ kurmasını amaçlayan Sovyet sinemacılar, çatışmacı kurguyla beraber izleyicinin kavramsal kurguyu zihinlerinde tamamlayarak filme dâhil olmalarını sağlamaktadır. Bu noktada Ayzenştayn izleyicinin alımlayacağı ve yeniden üreteceği mesajı doğrudan iletmeyi seçerken Vertov dolaylı yollar kullanarak seyirciyi daha özgür bırakmıştır.

SERGEİ M. EİSENSTEİN  Sergey Ayzenştayn 1898-1948

        Eisenstein film çevrilmez kurulur diyerek montajın önemini belirtmiştir. Montajla birlikte sinema sözcüklerin ve oyuncuların gölgesinden kurtulmuştur.

Diyalektik kurgu tekniklerinin kullanıldığı ilk film Potemkin Zırhlısı isimli filmdir.

Eisenstein filmin merkezine yönetmeni almış, devrimin tüm toplumsal yapıyı kurması gibi yönetmenin filmi kurduğunu, onu baştan sona inşa ettiğini, dağınık, tek tek bir anlamı olmayan parçaları bir araya getirerek yepyeni, parçaların ifade ettiğinden çok daha büyük bir güç ve anlam ifade eden yeni bir şeyi ortaya çıkarmaya çalıştığını belirtmiştir. Bu yapısalcı düşünce sadece filmi bir bina gibi inşa etmekle kalmaz, izleyicinin de duygularını, yönetmenin vermek istediği anlamın etrafında inşa etmeye çalışır. Eisenstein sinemanın gerçeklikle olan ilişkisinde onun devrimin hizmetinde olması gerektiğini savunurken, filmin hammaddesi olarak parça parça olan şeylerin görüntülenmesi, onların farklı bir sırayla bir araya getirilerek farklı bir anlamın oluşturulmasına hizmet etmesi olarak belirlenir.

Kuramcıların F.W.Hegel’den aldıkları ve geliştirdikleri “diyalektik” ve onun ilkeleri Eisenstein’e kuramını geliştirmede bir referans olmuştur.  Diyalektiğin üç yasası olarak ifade edilen, “karşıtların birliği ve mücadelesi”, “yadsımanın yadsınması” ve “niceliğin niteliğe dönüşümü” ve değişimin üç hali olan “tez-antitez-sentez” üçlüsü Eisenstein’inin filmini çekmesinde ve kurgulamasında bir yol haritası gibidir. 

Potemkin Zırhlısı filminde bir kalabalık sonrasında oturan aslan, sonra kalabalığın hareketlenmesi, aslanın ayaklanması ve halkın yumruklarıyla isyana kalkışması ve kükreyen aslan tam da bu düşüncenin dışavurumudur. Eisenstein halkın hareketlenişini aslan metaforuyla, yani aslanda cisimleşen “kral” ve “güç” imgesiyle birleştirmiş, halkın şahlanışını ifade etmeye çalışmıştır. Yani halk + aslan halkın gücü imgesini canlı tutar.

Sergei Eisenstein bir adım daha ileri giderek, kurgunun gücünü ortaya koymak adına bir planın anlamına “a” diğer planın anlamına “b” dersek, iki planın arka arkaya gösterilmesi sonucu “a” ve “b” anlamlarından bağımsız bir “c” anlamının ortaya çıkacağını iddia eder. “a” ve “b” anlamlarının tek başlarına hiçbir şey ifade etmeyeceğini savunur. Buna karşılık usta sinema yönetmeni Andrey Tarkovski (1932-1986, Rusya) ise “c” anlamının “a” ve “b” planlarının anlamından bağımsız olduğunun düşünülemez olduğunu ifade eder. Ayrıca “a” ve “b” planları da anlam olarak içlerinde derin anlamlar barındırabilirler. Nuri Bilge Ceylan (1959-, Türkiye) gibi usta yönetmenlerin bir planla ne kadar çok şey anlatabildiklerini keşfettiğimizde gerçek sinemanın büyüsüyle tanışmış oluruz.

Munsterberg’in ardından gelen Arnheim, Balazs ve başta Eisenstein, Pudovkin ve Vertov olmak üzere Sovyet sinemacılarla biçimci kuram tam olarak ortaya konulmuş oldu. Biçimcilere göre sinema bir tasarım ve anlatı formudur. Kendine özgü bir dile sahiptir. Biçimciler bu dili deşifre edip baştan kurdular. Görüntünün değişimi ile seyircinin algısının nasıl etkilendiği üzerine çalışmalar yaptılar. Bu noktada en fazla kurgudan yararlandılar.

PUDOVKİN

Edilgen sinema izleyicisine karşıdır. Montaj tekniği izleme, düşüme ve anlama üzerine kurguludur. Bu şekilde seyirci filme aktif olarak dahil olmaktadır. Hollywood sinemaları düşünmeye izin vermez.

Pudovkin beş temel kurgu tipi ortaya koymuştur. Bunlar;

- Karşıtlık(konstrat); bir yerde bir şey olurken aynı anda başka bir yerde farklı şeyler olmaktadır.

- Koşutluk (paralellik yahut benzerlik); Hugo filmi, saat şehir merkezine benzetiliyor geçiş paralellik içeriyor.

-Sembolizm; sembollerle, imgelerle, simgelerle filmi uyumlaştırmaktır. Yani akan su ile oluşan görüntüde ölen birine ait göz belirmesi, insanın yaşamı boyunca hayatın akıp gitmesi su ile ifade edilmiştir.

- Eş zamanlılık; iki farklı olayın birbiri ile bağlantılı olarak aynı zamanda gerçekleşmesidir. Parçalı kurgu yani polis bir suçluyu yakalamak için eve girdiğinde gerçekte kapıyı asıl suçlu başkasına açmaktadır Kuzuların Sessizliği filminde.

- Kılavuz kavram, ana temanın tekrarı. Sahne ile o durumun özdeşleşmiş olmasıdır. Jaws filminde alt ayak çekimi sonrası köpekbalığının saldırması. Yıldızlar Savaşı filminde çalan elli bir müzikte kötü karakter liderin gelmesi gibi.

VERTOV

Biçimci yaklaşımcılar arasında Vertov ayrılır, diğerlerine göre bakış açısı bariz farklılıklar içerir.

Hareketlerin bütünlüğünü bozmadan parçalayan bu ve seyirciye bu parçalar aracılığıyla olayları anlatmayı seyirciye kafa karışıklığı yaratmadan anlatmayı tercih eder. 

1. Drama filmler halkın afyonudur, onları adeta uyutur. İnsanları pasifleştirir.

2. Senaryolara inanmaz. Masaldır.

3.Günlük yaşamımız sergilenmeli, insanlar harekete geçirilerek gerçeğe yaklaşılmalıdır. Filmler doğaçlama olmalıdır. Sinemada doğallıktan yana o yıllarda büyük bir akım başlatmıştır

4. Kamera çok güçlü bir aygıttır. Hatta gözden daha güçlü bir aygıttır. Göz yanılabilir ama kamera asla yanılmaz. Yaşadığından (gördüğünden) daha fazla gerçek sunabilir.

5. Çok önemli belgeseller çekilebilir. Manipüle etmeden filmin çekilemeyeceğini söyler.

6. Daha önceki biçimcilerde olmayan belgeselci bir tavır sergiler. Onlara göre daha gerçekçidir.

GERÇEKÇİ KURAM

Biçimci kuramla birlikte sinema ve gerçek sorusu ortaya çıkmış oldu ve biçimcilerin ardından gerçekçi kuram geldi. Gerçekçiler, sinemanın gerçeği ne kadar yansıtabileceğine ve sinema ile gerçeğin yakalanabilir olup olmadığına baktılar. Biçimi tamamen reddetmiyorlardı ama sinemayı hayata benzettikleri ve sinemanın hayatın taklidi olduğunu düşündükleri için “Sinema hayatın ta kendisi olabilir mi?” diye araştırdılar. 

Kracauer ve Bazin’in başı çektiği gerçekçi kuramda, gerçeği olduğu gibi kaydedebilmektir önemli olan. Özellikle Kracauer sinemanın gerçeği olduğu gibi verebileceğini öngörüyordu. Diğer yandan Bazin ise her ne kadar sinemanın gerçeğe çok çok yaklaşabileceğini düşünse de, asla gerçek olamayacağını kabul ediyordu.

2. Dünya Savaşı’nın sonuna kadar biçimci kuram savunuluyor ve geleneksel sanat kuramına bağlı olarak ele alınıyordu.

ANDRE BAZIN

Sadece fotografik olan görüntünün gerçekliğe ulaşabileceği yönündeki yaklaşımın ilerisine giderek, kuramına zamansal ve uzamsal bir boyut kazandırmış ve gerçekçilik kuramının felsefi alt yapısını da kurmaya çalışmıştır

Bazin’e göre sinemanın gerçekliği “kesinlikle konunun gerçekçiliği ya da dışavurumun gerçekçiliği değildir, bunun yerine uzamın (bir yerin uzayda kapladığı alan) gerçekçiliğidir, onsuz hareket eden imgeler sinemayı oluşturamaz”.

Teknoloji ile gerçeğe yaklaşmak önemlidir.

Gerçeği yeniden üretmek değil aynı zamanda hissettirmek gerekir.

İnsanların kendi gerçekliklerinin farkına varmasını amaçlar. Dertleri, sıkıntıları, umutsuzluklar kısacası gerçeklikleri göstermeyi hedef edinir.

Hollywood sinemasındaki hayal dünyasını insanlar daha dikkat çekici bulurlar. Orada olduklarından ziyade olmak istediklerini görürler ve bunu tercihe şayan kabul ederler.

İnsanlar hayatta gerçeği yaşarlar ve sinemada bununla karşılaşmak, yüz yüze gelmek istemezler. Kaçtıkları gerçekler Bazin’in onlara göstermeye çalıştıkları, Hollywood sineması ise kaçış sinemasıdır.

Bazin’in gerçekçi sinema yaklaşımına göre bazen insanın doğal hayatta gördükleri insana haz verebilir. O’na göre doğal olandan, gerçeklerden kaçmak, uzaklaşmak ile insan tepki veri ve bu durum insanın sağlığını bozar. Zor olsa da gerçeklik kaçılmaması gereken bir realitedir.

Bazin’e göre gerçekçilikte doğal olana yaklaşma çabası vardır. Birebir gerçekliğe ulaşmak mümkün değildir.

Gerçeği taklit için ve zamanı ve mekanı bölmemek adına uzun süreli çekimler yapılır. Derin odak kullanılmalı, alan derinliği fazla olmaıdır. İnsan gözü ön kısmı net arka kısmı flu görmez. Bu bakımlan çekimler insan gözünün gördüğüne yakınlık içermelidir.

Mümkün olduğunca az kesme yaparak, az montajla filmi yapmak gerekir.

Mizansende uzun çekimlerle doğallığa yaklaşılmalıdır.

Dekor, makyaj, kostüm, abartılı oyunculuk gibi hususlar ön plana çıkarılmamalı; doğallığa yaklaşılmalıdır.

Fransız Yeni Dalga’sının kurucu babası olan Andre Bazin en çok İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne hayrandır.

Yeni Gerçekçi filmin konusu dünyadır; öykü ya da anlatı değil. Önceden kararlaştırılmış bir tezi içermez; çünkü düşünceler filmin içinde konudan doğarlar. Gereksiz ve yalnızca seyirlik olana yakınlık duymaz, bunu reddeder ama somutu çekici bulur. İtalyan Yeni Gerçekçiler sinemayı resmin ve diğer sanatların aksine arada bir izleyici yokmuş gibi dolaysız bir aktarım aracı olarak görürler.

Olayların aracısız gözlenmesi Yeni Gerçekçiler’in sinema dilini oluşturmuş ve bu sanatçılar eğer kameranın dünyaya müdahalesiz bakmasına olanak sağlarlarsa yoksul insanların yaşamlarının kendi kendilerini açığa vuracağını ve öykülerinin basit gözlemleme eyleminden çıkacağını düşündüler. Bu kuram ham yaşamın ham malzemesine müdahale edecek her şeyden hatta anlatıdan bile sakınılması gerektiğini savunmuştur. Yeni Gerçekçiler filmin bütün biçimsel ögelerinin ve izleyiciyi yönlendirebilecek biçim ile içerik arasındaki gerilimlerin imhasını arzuladılar. Bazin; Yeni Gerçekçiler’in bu tavrından çok etkilendi ve 1949’da Ladri di Biciclette (Bisiklet Hırsızları) için şunları yazdı; “Saf sinemanın ilk örneklerinden biri. Artık oyuncu yok, öykü yok, setler yok. Gerçekliğin mükemmel estetik yanılsamasında artık sinema yok.”

Andre Bazin’e göre sinema gerçeğin elden geldiğince tam bir görüntüsünü vermek ister. Sinema bu noktada şiire, resme, tiyatroya açıkça karşıttır ve gittikçe romana yaklaşmaktadır. Ne var ki sanatta gerçekçilik ancak yapmacıklarla sağlanabilir. Her estetik kurtarılmaya, kaybedilmeye ya da reddedilmeye değer olan arasında bir seçim yapar. Sanat ancak bu seçim ile var olabilir. Bu seçme işi sinemanın çelişkisini de doğurur. Sinema ve öncesinde fotoğraf, şeyleri oldukları gibi insanın hiçbir rolü olmadan gösterirler. Bu da zamansal ve uzamsal olarak bir gerçeklik yaratır.

Bazin; sinemanın gerçeğin sanatı olduğunu söyler. Sinema içeriğin ve ifadenin gerçekliğinden ziyade şeylerin uzayda ve zamanda oldukları gibi görüntülenmesinden doğar ve görüntülerin uzam gerçekliğine bağımlıdır.

Yurttaş Kane filmi gerçekçilik yaklaşımı için önemli bir dönüm noktası oluşturan özellikleri haiz bir filmdir.